EL CINE AL ESTILO DE JAPON

EL CINE JAPONÉS:

El cine japonés es un mundo especial dentro del propio cine. Sus temas se alimentan de su historia épica y trágica, de su espiritualidad ancestral o de su realidad actual, con un punto de vista especial a veces muy distinto al de occidente. En este texto se hablan de las principales obra de la cinematografía nipona en la que sobresalen directores artistas como Akira Kurosawa, el más conocido en Occidente, y también otros grandes creadores como Nenji Mizoguchi, Yasujiro Ozu, Kon Ichikawa, Soei Imamura, Tadashi Imai, entre otros.

Imagen de Kagemusha ("La sombra del guerrero"), una de las grandes peliculas
épicas del cine de Akira Kurosawa.

INTRODUCCION:

En Japón, el cine se instaló pronto, y su aceptación fue creciendo hasta alcanzar niveles muy altos, superiores incluso a los de Occidente. Hacia los años veinte, este país, tenia una fuerte industria cinematográfica sólo comparable a la de Hollywood, a tal extremo que la producción de peliculas mudas, alcanzó entre las 800 y 900 anuales.

El cine nacional se alimentaba de los hábitos, costumbres y tradiciones de un país dos veces milenario y que tiene, además, una de los más ricas culturas del planeta: “la Grecia de Oriente”, como la llamara el gran historiador de arte Elie Faure. Al igual que en Francia o Inglaterra y en otros países de gran tradición teatral, el cine nipón se nutre también en las fuentes del drama NO y KABUKI, incluso los papeles femeninos no eran interpretados –como en aquéllos paises- por mujeres, debido a su reclusión social, sino por hombres, al igual que en la tragedia griega, en la que la mujer sólo tenía acceso al coro. Lo mismo ocurrió respecto a la música, la literatura y la plástica.

Los cineastas japoneses sacan la inspiración en los antiguos grabados de Utamaro, de Iroshigue y de Hokusai.

Un personaje importante del cine antiguamente y en el cine japonés hasta finales del mudo fue el “charlatán” o “benshi”, encargado de comentar la trama de las peliculas durante la proyección. En occidente parecen haber tenido importancia sólo durante la etapa inicial del cine en la que todavía no se habían ideado las leyendas explicativas en texto. Pero en Japón su arraigo fue más duradero y, según algunos historiadores tuvo, mientras duró, el efecto negativo de alejar a los intelectuales del cine.

PRIMERAS PELICULAS:

En los años veinte el cine japonés, como en muchos otros países –Estados Unidos, Francia, Alemania, Rusia-, está en su apogeo, tanto como industria, comercio, arte o espectáculo. Destacan los nombres del cine japonés, de Uchida, Mizoguchi y Kinugasa.

TOMU UCHIDA, se inicia en 1927 con EL ZAPATO y realiza una adaptación revolucionaria de “El pájaro azul” de Maeterlinck. En los años treinta realiza, para el movimiento que algunos denominan “neorrealismo japonés” LA CIUDAD DESNUDA (1936) y LA TIERRA (1939). Cuando vuelve a Japón terminada la guerra de Corea, sigue realizando películas hasta la década de los sesenta, especializándose en el género histórico. Adapta, también, obras del teatro Kabuki, como LA ZORRA LOCA de 1962.

KENJI MIZOGUCHI Inicia en 1922, la que iba a ser una de las más largas y prolíferas carreras: -86 películas (según otros 100 o 150)-, para especializarse paulatinamente en el tema de la mujer en la historia de la sociedad japonesa: prostitutas, empleadas, trabajadoras, burguesas, aristócratas.

TEINOSUKE KINUGASA se inicia en el teatro y pasa al cine en papeles “femeninos”, desarrollando una extensa carrera que llega a los años sesenta. En 1928 se traslada a Europa y establece contacto con Eisenstein y Pudovkin.

Hacia finales del mudo comienza también YASUJIRO OZU, el más oriental de los grandes cineastas japoneses. También lo hace HEINOSUKE GOSHO por el 1925, que rueda la primera película sonora japonésa, AMA Y SEÑORA (1931). Otro cineasta destacado que se inicia en los años veinte –1923- es DAISUKE ITOH, con películas caracterizadas por su violencia; después de 1930 se especializa en las peliculas históricas de sable, llamados “Chambaras”. Filmó hasta los años 70, llegando a utilizar el color y el cinemascope. Se le atribuyen más de cien peliculas.

Durante la década de los 30, ya sonoro, va madurando el arte japonés del cine. Las obras de Mizoguchi, Ozu, Uchida, Kinugasa, Gosho y Mikio Naruse toman fuerte relieve y animan la llamada Escuela del Nuevo Realismo Japonés, cuya influencia alcanzó a la cinematografía china, en la que provocó un movimiento similar y paralelo. Pero la gran maduración estética del cine japonés estaba aún por llegar. Con el sonoro y con la desaparición de los “benshis”, una parte de los intelectuales se decidió a ir a ver las películas japonesas y varios escritores empezaron a colaborar en el cine.

Las grandes compañías se especializan según los géneros: la SHOCHIKU y NIKKATSU en cine histórico; la TOHO en cine moderno, rodando vodeviles y novelas rosas. Poco después, el militarismo en el poder, trató de imponer las películas “patrióticas” y de propaganda, acentuando la censura para una enorme producción entre 600 a 700 peliculas anuales. Otros dos realizadores se destacaron durante esa década, además de los nombrados, HIROSHI INAGAKI e HIROSHI SHIMIZU.

ESCENARIO HISTORICO:

El Japon de principios de siglo XX después de haber asimilado sus primeras conquistas –Corea y Taiwán-, permitidas por las potencias occidentales, el Imperio Japonés, vencedor de los rusos en 1905, decide que ha llegado el momento de ser ellos –y no ingleses o rusos-, los que tienen “derecho” a comerse a China, y en 1931 ocupan militarmente la Manchuria, a la que incorporan bajo el disfraz de “Estado independiente del Manchukuo”. Con esta anexión el imperio japonés se fortalecía extraordinariamente, dadas las riquezas mineras –hierro y carbón- y la producción cereales de un territorio mayor que el resto del imperio, cuya población total era ahora de 190.000.000 de habitantes, superior a la de los imperios ruso o norteamericano. En 1937 se lanza Japón abiertamente a la conquista de China, para alarma general de los imperios de Occidente, los de Francia y Gran Bretaña, pero más particularmente para el estadounidense que, con vistas al dominio de la cuenca del Pacífico, había ocupado las islas Hawai a mediados del siglo XIX, le había arrebatado las Filipinas a España a finales de ese mismo siglo, y había participado del reparto de China compartiendo el tercio sur con Francia.

En 1939 estalla la guerra en Europa y en 1941 Rusia y los Estados Unidos entran en la contienda, transformándose en una nueva guerra mundial. El militarismo japonés en el poder -como en todas las otras potencias- ejerció una estrecha vigilancia sobre el cine, ahogando así sus libertades.

Japón, aliado con Italia y Alemania –otras dos “potencias rezagadas”- se lanza a la guerra a fin de promover un nuevo reparto mundial de los países subyugados, que habrían de ser llamados del “tercer mundo”, o sea, toda Africa, toda América Latina, parte de la Europa subdesarrollada y toda Asia salvo Japón. En lugar de centrarse en la conquista ya iniciada de China y, eventualmente colaborar en la de las quince repúblicas soviéticas, para repartírselas con sus aliados, se lanza Japón a la conquista del Asia monzónica –Filipinas, Malasia, Indonesia, Indochina, Birmania-, deteniéndose a las puertas de la India Británica, a la espera de que sus aliados europeos se le unan, luego de derrotar a la Unión Soviética, y desalojar conjuntamente a los británicos del Indostán. Como el objetivo ruso no se cumple, Japón queda expuesto en un inmenso frente que va de Corea a la India y Australia, sin haber completado la conquista de la populosa China en la que los ejércitos de Mao Tse Tung y Chang Kai Chek, aliados ahora ante el enemigo común, hostigan al invasor.

Los norteamericanos, atacados en Pearl Harbour para que se mantengan alejados de Asia –no hay intento alguno de invadir los Estados Unidos-, descifran tempranamente el código “Flamenco” con el que se comunicaba la flota japonesa, a la que van aniquilando así –al conocer todos sus desplazamientos, planes de ataque, lugares de concentración, unidades comprometidas-, aproximándose al territorio metropolitano japonés, aprovechando la enorme dispersión de fuerzas de su enemigo. Los rusos, eliminados ya los alemanes –que se rinden en abril del 45-, refuerzan sus ejércitos siberianos y con ellos arrasan las monumentales defensas erigidas por los japoneses en Manchuria, avanzando por la península de Corea. Japón, acorralado, procura rendirse bajo algunas mínimas condiciones, pero sus interlocutores norteamericanos quieren la “rendición incondicional” y, sin razones valederas para tan tremenda monstruosidad, eligen dos ciudades de muy alta densidad de población y las volatilizan con sendas bombas atómicas. Es obvio que Japón estaba vencido y que, a lo sumo, hubiera bastado mostrarles el poder devastador de esa arma, en una zona desierta, para que se rindieran ya sin condición alguna. No obstante, como hubiera hecho cualquier otro estado fascista o imperial, arrojaron la bomba sobre Hiroshima y Nagasaki –sin preocuparse de las víctimas- para atemorizar a su aliado soviético, al cual iban rápidamente a cercar.

Pero, al finalizar la guerra, tras el holocausto de Hiroshima y Nagasaki, se da rápidamente un resurgir del cine como medio de expresión.

RESURGIMIENTO DEL CINE JAPONES DESPUES DEL CONFLICTO:

Los grandes talentos de Mizoguchi, Kinugasa y Ozu llegan a su plena maduración estética. Reynosuke Kinugasa nos brinda una obra maestra del melodrama japonés con LAS PUERTAS DEL INFIERNO (1953), maravilla de pelicula en color, ritual, como las mejores obras japonesas, con una secuencia inicial antológica, la “sugerencia” de un ataque de guerreros a un campamento, dando importancia a una suma de detalles, más que en el panorama general de la batalla.

Yasujiro Ozu (imagen abajo) lo lleva a expresarse con una suprema economía de medios, un rigor y una austeridad tal que algunos críticos han hablado de “olor del Zen”. Se inicia en las peliculas a finales del cine mudo, produce durante los años 30, combate en China y cae prisionero, prosigue su trabajo en la posguerra y logra sus obras más perfectas con EL TRIGO DE OTOÑO (1951), CUENTOS DE TOKIO (1953), FLORES DEL EQUINOCCIO (1958), TARDE DE OTOÑO.

Una obra rigurosa, de unos 30 peliculas, de dramas y comedias en ambientes de empleados y pequeños burgueses. La pelicula, “Tokio-Ga”, nos habla de ciertos hábitos de rodaje: una cámara baja a 50 centímetros de altura, un plano medio o figura entera, una orientación frontal y otras muchas constantes expresivas. Los temas de Ozu son, no más pero tampoco menos, que la vida cotidiana en las actuales ciudades japonesas donde, al menos por los años cuarenta y cincuenta, se seguía dando una transición entre el Japón tradicional y otro moderno. Los pequeños-grandes conflictos de la familia japonesa ante los problemas del mundo industrial moderno, es su tema constante y obsesivo.

FOTOGRAMA DE "TOKYO MONOGATARI", DE OZU

Kenji Mizoguchi es, para muchos, el más grande realizador japonés de todos los tiempos. Su obra, que abarca 40 años, es amplísima; se habla de 150 e incluso 200 películas, aunque últimamente se la reduzca a 86 títulos. En cualquier caso, se trata de una obra comparable por su magnitud a la de John Ford y desarrollada en un período similar. El tema recurrente en ella es la situación de la mujer en la historia de la sociedad japonesa. Está a la cabeza del movimiento del Nuevo Realismo en los 30 y realiza sus obras maestras al final de su carrera MUJERES EN LA NOCHE trata sobre las circunstancias que pueden llevar a una mujer japonesa a la prostitución.LA VIDA DE O,HARU desarrolla una situación cercana pero, en todo caso, de una mujer que debe tener un hijo con un dignatario y cederlo para que integre una familia de mayor rango social. Antológica es la escena en que se permite a la madre ver pasar a su hijo, en medio de un grupo de cortesanos, por los arriates de un jardín; puede mirar pero no hablar, pero cuando pasa su hijo ella lo sigue, una y otra vez escapa de los que tratan, pero no se atreven, a retenerla. El juego virtuoso de planos y montaje, hacen de ella una secuencia ejemplar.

En LOS 47 RONIS, ese famoso episodio de la historia japonesa, en que los cortesanos de un señor feudal, traicionado y ejecutado, deciden vengarse del ofensor y luego suicidarse en masa como protesta, las formas rituales del arte japonés alcanzan niveles de alto virtuosismo. Su primer film en color, LA EMPERATRIZ YANGKWEI FEI (1955) –si bien ambientada en China-, aborda el tema de la mujer en los más altos niveles sociales, a los que, sin embargo, llegan los prejuicios de las sociedades patriarcales. Premiada en los festivales internacionales y, por lo tanto, mejor distribuida, fue su UGEPSU MONOGATARI, que tiene el subtítulo más poético de la historia del cine: “Cuentos de la vaga luna después de la lluvia”. La película, basada en una antigua pieza literaria, está construida como una parábola. Cuenta la historia de dos campesinos que se alejan de sus hogares para hacer fortuna y ambos regresan escarmentados. Uno de ellos quiere ser guerrero y lo intenta por esos ámbitos, mientras en su propia comarca y su propia casa, otros guerreros humillan a su familia y él mismo, inexperto, resulta apaleado. El otro lo intenta, guiado por su espíritu romántico, en inquietantes ámbitos sobrenaturales. En este último eje narrativo, el más notable, el arte de Mizoguchi alcanza cimas estéticas inefables, como en la secuencia de las barcas en un lago cubierto de niebla, pieza maestra de la cineplástica.

Los 47 Ronis, obra de Kenji Mizoguchi, inspirada en unos de los hechos más conocidos de la historia samurai.

De la obra de Keisuké Kinoshita, nada ha llegado a nuestro país. Sabemos de su especialidad en la “comedia blanca”. Se dice que abordó diversos géneros, desde el Nuevo Realismo hasta la ópera legendaria. Se le atribuye haber declarado: “Cada nuevo film es para mí un intento de hacer algo que nunca he hecho. No soy como esos realizadores que dicen: Wyler nos ha mostrado el camino, sigámosle. Si alguien ha logrado algo, entonces a mi ya no me interesa”. Rodó la primer pelicula en color de Japón, LA VUELTA DE CARMEN (1949).

De los años de la posguerra nos llegó una pelicula trágica y notable, que reconstruía el holocausto nuclear, HIROSHIMA (1953) de Hideo Sekigawa, un documental reconstruido del horror vivido por Japón, con la participación de la población superviviente.

En otro tono, algo exotico, Hiroshi Inagaki, veterano realizador que comenzara su carrera a finales del cine mudo, especialista en temas históricos, nos hizo dos hermosas películas de cine en color, ambas interpretadas por el que iba a ser una figura internacional: Toshiro Mifune. EL HOMBRE DEL RISHAW representa la vida cotidiana de un conductor de rishaw, esos vehículos típicos de las ciudades orientales, tirado a mano por un hombre que presta su tracción a sangre. La película es bastante melodramática, pero muy bella de formas y refleja ceremonias y tradiciones japonesas, como la fiesta del Gion. La otra película de Inagaki nos introduce por épocas del Japón legendario, se titula LOS TRES TESOROS y es un hermosa película de tono fantástico, realzado –al igual que el anterior- por la fuerza interpretativa de Toshiro Mifune.

En Occidente, es muy habitual, que debamos juzgar la obra de un director japonés por un sola pelicula. Así, Tadashi Imai nos deslumbró con su LA TORRE CONMEMORATIVA DEL EJERCITO DEL LIRIO, película que se basa en un episodio auténtico de la Segunda Guerra Mundial, el desembarco norteamericano en la isla de Okinawa, la mayor del archipiélago de las Riu-Kiu, donde los norteamericanos se encontraron con alumnas adolescentes en excursión y las exterminaron.

Kaneto Shindo nos habla de las excelencias de LOS HIJOS DE HIROSHIMA (1953), una de las primeras obras de Shindo de más que significativo título. Aquí se conocieron otras tres obras, la más destacada de ellas fue la inefable LA ISLA DESNUDA (1961), pelicula autobiográfica, en el cual nos describe la vida cotidiana de sus padres, afincados en un islote rocoso del Mar del Este/Mar del Japón, que no tenía de agua dulce. Así, la pareja protagonista dedicada a las tareas agrícolas, debía acarrear incontables barriles con agua de tierras vecinas. Shindo quiso que en su película no se pronunciara una sola palabra, sólo ruidos y música en la banda sonora. La imagen potenciada de la sacrificada existencia de la pareja y de sus hijos. En montaje alterno vemos a la madre trayendo en un bote los barriles con agua y al padre volcándola sobre una tierra insaciable de sed, en un proceso ritualizado por la cámara, que recuerda al de Sísifo y su roca. El lirismo de Shindo remata en la muerte de uno de los niños, en que la isla entera – tomada a contraluz- se “enluta” en señal de duelo. De Shindo llegó también, años después, EL AGUJERO (1964), película cuyo mayor mérito es la originalidad de su argumento y la ambientación en pozos cavados en la tierra, como en una edad prehistórica, con una pareja de mujeres protagonistas y un ausente, el codiciado varón. La tercera pelicula estaba ambientada en el Japón moderno, de hacinamiento y de drogas.

De Iroshi Teshigahara, hombre de gran talento, que dirige desde 1960, nos llegó una sola obra, pero ejemplar. Se trata de LA MUJER DE ARENA (1963), un singular relato, lleno de implicaciones simbólicas. Un entomólogo vaga por los arenales de una costa marítima en busca de insectos raros, con la secreta esperanza de hallar una especie desconocida, y llegar así a figurar con su nombre en las enciclopedias. Esa es su razón para vivir.

Pero, en lugar de encontrar ese insecto descubre un extraño poblado de hombres que habitan en las arenas. No en la superficie, azotada por el viento y agobiada por el calor, sino en pozos, grandes excavaciones en donde edifican –aisladamente-, sus casas de madera, rodeadas de un estrecho espacio vacío. Los aldeanos le dan hospitalidad... y le tienden una trampa.

Son pocos y no pueden darse el lujo de tener mujeres sin pareja. Por lo tanto, lo alojan a la hora de la siesta, en casa de una joven viuda. Al despertar queda extasiado y sorprendido: la mujer duerme absolutamente desnuda y la arena, que remueve el viento y arroja sobre el tejado, se filtra por los resquicios y cae, adhiriéndose a la piel transpirada de la mujer, que adquiere así el extraño aspecto de una viva escultura de arena. Al avanzar la noche, nuevamente dormido, es despertado por un rumor de trabajo: la mujer se ha levantado y se dedica a una insólita tarea digna de Sísifo. Debe palear la arena caída durante el día y cargarla en cubos –que los aldeanos le bajan desde el exterior-, para impedir que la casa sea sepultada. Por la mañana, el entomólogo, se da cuenta de que está atrapado allí y que no tiene forma de escapar. Pero la prisión es compartida: la mujer le explica que su situación es de pareja obligada de ella. El hombre se enfurece, trata de huir. Pero, ante su impotencia, con el correr de los días, el placer carnal y la compañía de la mujer, se va resignando. Busca, entonces, con qué entretenerse y una casualidad lo pone sobre la pista de cómo extraer agua de la humedad de las arenas. A esta altura del relato, comenzamos a sospechar que este extraño esquema empieza a parecerse demasiado al proceso de adaptación de cualquier hombre a los imperativos de la vida. Y cuando el nacimiento de su hijo hace que se lleven a la mujer para el parto, los aldeanos dejan intencionalmente la escala puesta, obviamente para que opte... y ya no puede irse. Bastarán una radio y sus pequeñas investigaciones para ocupar sus días. ¡Qué contraste entre la trivial vanidad de figurar en una enciclopedia y la tremenda carnalidad de una mujer, y el instinto paternal desatado por un hijo! “Idealizar la vida es rebajarla”, decía Joseph Conrad.

Otro de los buenos realizadores japoneses es, sin dudas, Masaki Kobayashi, del cual se han visto, por lo menos, 7 peliculas. ¡Todo un record para un director japonés!. La primera cronológicamente es LA CONDICION HUMANA, realizada entre 1959 y 1961. En realidad se trata de un tríptico: “No hay amor más grande”, “El camino hacia la eternidad” y “La plegaria del soldado”, tres películas que en su conjunto son más de 8 horas de proyección. Un enorme fresco sobre la guerra más grande de la historia. El personaje central está interpretado por uno de los grandes actores japoneses, Tatsuya Nakadai, que es un ingeniero enviado a Manchuria, durante la ocupación, enfrentándose con los militares, profesionales de la guerra empeñados en obtener el máximo rendimiento de la población china, para los fines de los intereses del Imperio del Sol Naciente. Y deben recurrir “inevitablemente” a la crueldad, para lograr su objetivo. Finalmente, nuestro antihéroe, va a parar –castigado- a las enormes defensas japonesas en el norte de Manchuria, en el momento en que los rusos, vencidos ya los alemanes, se aprestan a arrasarlas. Vemos a los soldados eslavos ametrallando los agujeros desde donde se escuchan los alaridos de dolor de los heridos: la lógica de la guerra –los soviéticos habían perdido veinte millones de hombres-, “impide” tener piedad con el enemigo. Monumental película sobre los “desastres de la guerra”.

Stalin mantuvo, en todo el transcurso de la guerra con Alemania, a pesar de los momentos críticos de esa lucha, un ejército de un millón de hombres en el extremo oriental de Siberia, en prevención de un ataque japonés aliado de Alemania. Pero ese ataque no se produjo ya que los nipones priorizaron la conquista de China y del sur de Asia, lo que evitó así una posible unión con los ejércitos del Eje a través de la extensa Siberia.

En años sucesivos Kobayashi realiza dos películas extensas, épicas y rituales, ambientadas en el pasado: HARAKIRI (1963) y REBELIÓN (1966). La primera, más trabajada y ritual, rinde menos al espectáculo. La segunda, con Mifune como protagonista, es un film atractivo pero algo exagerado, a la manera de un western. El escritor inglés, de origen polaco, afincado durante muchos años en Japón, Lafcadio Hearn, abordó en su obra literaria costumbres y leyendas del antiguo Japón, y Kobayashi decidió adaptar sus cuentos orientales llamados “Kwaidan” (El más allá), hermoso film en episodios y color.

Pero la película del estilo del realizador es LA TABERNA DEL INFIERNO (“Pavana para un hombre acabado”) (1968), con un magnífico protagonista Tatsuya Nakadai. La lucha de un marginal contra la indignidad de los que tienen el poder, contra una sociedad organizada, con sus funcionarios siempre corruptos y sus fuerzas represivas para imponer la injusticia

Por los años 70 surgió una nueva personalidad del cine nipón: Kon Ichikawa. EL ARPA BIRMANA (1956) tuvo gran resonancia por tratar el tema de la Segunda Guerra Mundial desde el bando japonés y, además, desde un punto de vista auténticamente religioso y místico, un manifiesto antibélico budista, en el que un soldado japonés en Birmania, ante las innumerables masacres de la guerra, decide ocuparse de incinerar las montañas de cadáveres diseminados por los campos de batalla.

La siguiente película estrenada de Ichikawa, PASIÓN EXTRAÑA (1959), no tiene curiosamente conexión alguna con el anterior. En primer lugar filma en color, logrando una plástica de excepción –en tonos mate-, y en segundo lugar trata, en un tono cínico, el drama intimista de una familia a la que, un joven médico –interpretado por Nakadai-, encontrándose con un hombre mayor que no se resigna a la pérdida de su potencial erótico, hace que su mujer –más joven- pose desnuda, haciéndole llegar las fotos al joven novio de la hija. El planteamiento estilístico es notable y con la metáfora del acople de los vagones ferroviarios, sirviendo de tema al del joven médico con la hija del matrimonio y, sobre todo la secuencia final, cuando el hombre enfermo por un ataque, pide por señas a su mujer que se desnude una vez más ante él, a lo que la mujer accede, no tanto para complacerlo sino para acabar con el, en un acto de refinada crueldad. Una cámara subjetiva va ascendiendo por las piernas desnudas de la mujer y –por sobreimpresión- pasamos a la imagen de un desierto de extrema aridez.

Imagen del Arpa birmana, obra de Kon Ichikawa.

Otro director, veterano –se inicia en 1958-, de merecido prestigio es Soei Imamura, del que se ha podido ver una retrospectiva en el año dos mil. Realizador de gran talento, se había visto ya de él LA BALADA DE NARAYAMA, merecedora de premios internacionales. Película con un destacable trabajo en color, ambientada en la norteña isla de Hokaido de clima riguroso, en la que Imamura describe la dura vida de los aldeanos en lucha con la inclemente naturaleza, la madre educadora. Película cruda, con escenas de zoofilia y otras de gran crueldad, como esa costumbre aldeana de llevar a los ancianos a la montaña nevada de Narayama, para despeñarlos cuando ya son inútiles. Costumbre aceptada, incluso, por las mismas víctimas. La tremenda visión del realizador sobre la condición humana, está simbolizada en la potente imagen de un ave rapaz acechando a su presa, en un crepúsculo de sangre.

Imagen de La balada de Narayama, obra mencionada del director Soei Imamura.

De la producción más actual de Imamura, en la década de los 90, hemos podido ver dos films: LA ANGUILA y DR HIGADO. La primera se inicia como tragedia, en la que un hombre engañado por su esposa la sorprende y la mata, para luego, tras la excarcelación del personaje, pasar a un registro de comedia. DR HIGADO es la biografía de un médico investigador, que debe actuar durante el militarismo de guerra y enfrentarse con la incomprensión y la intransigencia.

Hacia los años 70 surgieron en Japón, como en Occidente, movimientos renovadores. de Nagisa Oshima que, tras dirigir varias películas cuestionadas, realiza una doble película en dos partes. La primera original y notable, de muy fuerte contenido erótico. EL IMPERIO DE LAS PASIONES es la mejor de las dos, por su plástica del color, por su creatividad de imágenes y por su planteamiento dramático. Una mujer casada con un sacrificado conductor de rishaw, sufre por insatisfacción amorosa y se ve tentada por la presencia de un hombre joven, un militar que a vuelto de la guerra y vaga por la aldea, sin ocupación y con deseo de una mujer. La pasión se desata con violencia entre los dos y poco después el esposo engañado estorba a la plenitud carnal de los amantes, que deciden eliminarlo. Lo estrangulan entre los dos con una cuerda –“sin odiarlo”- y arrojan su cadáver en uno de los muchos pozos excavados en el bosque para la búsqueda de agua y ahora abandonados. La sociedad impone el casamiento de la mujer e impide su separación, por lo tanto el asesinato o la renuncia son las únicas salidas que le ofrecen. El crimen se interpone entre los amantes y, descubiertos, son condenados a morir apaleados. El realizador demuestra con claridad, cómo los condicionamientos sociales determinan las acciones de los seres humanos, más allá de ridículas idealizaciones.

La segunda película, EL IMPERIO DE LOS SENTIDOS, es una cinta totalmente atípica. Su distribución fue problemática, ya que se trata de un tema extraído de la crónica de un hecho real, pero cuyo planteamiento de sexo explícito cae en el campo del cine porno-erotico. Se desarrolla el film en ámbitos cerrados, en los que un hombre y una mujer van avanzando en el ceremonial erótico hasta niveles transgresores, en los que el sufrimiento se utiliza para aumentar el placer. Van pasando así de una esfera a otra. Ella le pide que le apriete el cuello en el momento del orgasmo, pero él no puede avanzar por ese camino. Ella, más decidida, lo reemplaza y con el consentimiento del hombre, sobrepasa el límite en que el placer se confunde con la muerte. Luego, enajenada, le corta los órganos genitales y los guarda en el suyo. Una atmósfera densa, enfermiza, que llama a secretos trasfondos psicológicos, en donde se sienten inquietantes resonancias. Esto sucedió, por lo tanto hay que incluirlo en el campo de lo humano.

Kichi a Abe Sada en una escena
de El imperio de los sentidos

Ambitos de densidad y erotismo profundos aborda también IREZUMI (“La mujer tatuada”). Una mujer joven, cuyo amante desea vehementemente que ella se tatúe su cuerpo, como se aprecia en los viejos grabados, busca en la tradicionalista ciudad de Kioto –la antigua capital-, a un veterano maestro que conoce los secretos de ese arte. A pesar de estar retirado desde hace tiempo, ante los ruegos de la mujer, el viejo maestro consiente en realizar el tatuaje. Pero a la vieja usanza, un método de trabajo que incluye, para paliar el dolor, un ingrediente erótico, al que la mujer se somete. Y, ese clima de dolor y placer ritualizados, llega al espectador como una emanación morbosa, de potente sensualidad. Pero, a su vez, como algo intensamente humano, porque en esos límites, entre el dolor y el placer, se desarrolla nuestra existencia.

Otra película japonesa interesante, exhibida en los años 70, fue CASTILLO DE ARENA. Se presentaba, en principio, como una cinta policial en torno a un crimen. Un grupo de investigadores tratan de esclarecer el asesinato de una mujer. Tras diversos problemas se reúne el equipo investigador, en torno a una mesa, y se vuelcan las pruebas que han llevado hasta el culpable: un director de orquesta. Estamos en la mitad de la película y, aparentemente no hay más nada que decir. Falta solamente la palabra "Fin". Pero es aquí cuando la película toma otro rumbo, para saber qué ha llevado al culpable a esa situación criminal, y la obra se transforma de un superficial cinta del género policiaco, en un drama. Rastreado los móviles –reflejados en la composición musical de la que el hombre es autor-, la película parece concluir una vez más. Pero no es así. Falta un epílogo que nos remonta a los inicios de la vida de ese hombre, al inicio de su inconsciente, al paraíso perdido de su infancia, y la realización alcanza entonces un giro inesperado.

La extensa obra bastante conocida en Occidente de Akira Kurosawa, el director japonés de mayor prestigio internacional. Nacido en 1910, se aproxima a la carrera militar, pero fue el Arte el que finalmente le convenció, la pintura fue su primera pasión. En 1930, con sólo veinte años, se apunta en una asociación de “Artistas proletarios” de orientación izquierdista. Durante esa década comienza a trabajar en los estudios cinematográficos para ganarse la vida. Hace distintas tareas, mientras se va afianzando como guionista y asistente de dirección. Al comenzar los 40 ya ha adquirido una valiosa experiencia, que lo lleva a asumir la máxima responsabilidad. Dirige un díptico durante los años de guerra, LA ACADEMIA DE YUDO, y un film de colaboración al esfuerzo bélico de su país, LO MÁS BELLO, ambientada en una fábrica - en la que trabajan mujeres en ausencia de los hombres-, donde establece su primer contacto con el actor Takashi Shimura. Adapta una obra del repertorio clásico japonés, LOS QUE CAMINAN SOBRE LA COLA DEL TIGRE, en cuyo reparto figura Masayuki Mori, además de Shimura. En las tres películas realizadas entre 1946 y 1947, se afirma Kurosawa el cineasta, para realizar a continuación otros tres de muy buen nivel dramático: EL ANGEL EBRIO, EL DUELO SILENCIOSO y PERRO RABIOSO, los tres como protagonista al maduro Takashi Shimura y un joven Toshiro Mifune. En estas películas se pone de manifiesto el sentido moral, humanístico, que caracterizar la obra de Kurosawa, a la vez que adquiere importancia la potencia de su encuadre y la solvencia del montaje, del que se hace directamente cargo.

1950 es un año clave, no sólo para la obra de Kurosawa sino también para el cine japonés, bastante desconocido en Occidente. En ese aspecto, gracias a la labor de acercamiento con el cine oriental, de los Festivales internacionales de Venecia y Cannes. Al recibir el León de Oro en Venecia, RASHOMON abrió las puertas de Occidente para el cine japonés a niveles de Arte, no de comercio.

La estructura narrativa de RASHOMON es del tipo que en Occidente solemos llamar “pirandelliana” y la música tenía parecidos con el “Bolero” de Ravel. No obstante, las virtudes del encuadre, especialmente su potencia, y la solvencia del montaje, para un relato fluido, lleno de sugerencias, nos hablan de un director del que se puede esperar una obra maestra suponiendo que, debido a cierto aspecto retórico, RASHOMON no lo sea.

VIVIR (1952) es una película especial, de una fuerza y un vigor narrativo inusual. Se corto el relato en mitad del metraje para prolongarlo, muerto el protagonista. El remate lírico termina de perfilar a un creador de dimensión internacional. Aunque es una película de un ambiente agobiante y denso.

Ese perfil se afirma definitivamente en LOS SIETE SAMURAIS (1955), obra épica monumental, que trata el relato central con narraciones en forma de parábolas orientales, en las que Kurosawa trabaja con un gran equipo de actores, entre los que se destaca la personalidad de Toshiro Mifune, pero el que aún debe rendirse a la maestría de Takashi Shimura.

Escena de Los 7 samurais

CRÓNICA DE UN SER VIVO (1956), es una película que no tuvo mucha distribución; podría preguntarse si fue en razón de su tema, las reacciones de un anciano japonés ante la contaminación de las aguas del Pacífico, por las experiencias atómicas norteamericanas en la Isla Vikini, con las primeras Bombas de Hidrógeno.

Al año siguiente, 1957, decide trasladar el “Macbeth” de Shakespeare a la larga epoca medieval japonesa y realiza TRONO DE SANGRE (o “El castillo de la araña”), con Toshiro Mifune, ya plenamente identificado con el realizador, en su noveno trabajo en común.

Se trata de una de las obras formalmente más creativas de Kurosawa, una de las mejores adaptaciones del dramaturgo inglés y, a la vez, tan oriental que motivó la afirmación de Orson Welles de que Kurosawa, aunque adaptara a Shakespeare, hacía siempre cine japonés.

No fue tan acertada su adaptación de LOS BAJOS FONDOS de Máximo Gorki pero, a pesar de esto, no desmerece la comparación con la realizada por Jean Renoir en 1936.

Más brillo estilístico tuvo LA FORTALEZA ESCONDIDA (1959) siendo, sin embargo, más superficial. Con LOS MALVADOS DUERMEN BIEN (1960), que trata sobre temas críticos de gran trascendencia social –la corrupción política-, ocurre que, al menos en la versión distribuida, tiene ciertas deficiencias estructurales que disminuyen su impacto estético.

Superficiales son sus tres films siguientes. Los dos primeros, YOJIMBO y SANJURO, son algo parecido a westerns orientales, buenos estilísticamente, pero productos sin profundidad que contaron, eso sí, con la interpretación de Toshiro Mifune y Tatsuya Nakadai. El tercero es un buen film policial, incluso con un buen tema, pero no explotado en todas sus posibilidades.

Mucha más envergadura tiene su BARBARROJA (“Bondad humana", 1965), sobre el tema, esencial a la obra de Kurosawa, de una épica de la bondad, tan típica del realizador que seguramente, haría suyo aquello de: “Demasiado blando para ser bueno”. A pesar de sus innegables valores podría decirse que, por momentos, va demasiado a los sentimientos del espectador, aproximándose al melodrama. Hasta aquí, la carrera regular de Kurosawa en el campo de las grandes productoras japonesas. Pero, su vena artística lo lleva a no conceder más a las imposiciones comerciales y tarda varios años en organizar una productora independiente, para la que realiza un sola pelicula, EL LOCO DEL TREN, una hermosa y significativa pelicula, un rosario de cuentos llenos de enseñanzas morales y reflexiones sobre la vida social y la “evolución” histórica de su pais.

La quiebra de su productora –una cooperativa-, y un intento de suicidio, lo alejan del cine durante unos años. En 1975 recibe una inesperada propuesta de la Unión Soviética, para plasmar en imágenes los relatos de un capitán topógrafo del ejército zarista que, a comienzos del siglo XX, se relaciona con un habitante de los bosques, el cual ha desarrollado una ética de conducta, de respeto a los hombres y la naturaleza, superior a la de los hombres que se autodenominan “civilizados”. DERZU UZALA, al que la industria de Hollywood concede un Oscar . Tras otro años sin filmar, recibe otra oferta (seis millones de dólares), un homenaje seguramente más sincero de otros cineastas –Coppola, Lukas- que no de Hollywood, con los cuales realiza una nueva obra maestra: KAGEMUSHA ("La Sombra del Guerrero"), ambientada en una etapa del medioevo japonés –correspondiente al Renacimiento en Occidente-, en que la lucha de clanes va llevando a la unificación del país bajo un solo estado, y en que las potencias europeas comienzan incursiones por el lejano Oriente, a traficar con sus armas de fuego y hacer conocer sus exóticas religiones. Un panorama de la tragedia de la historia, mechado con escenas picarescas al estilo Shakespeare. La pelicula obtiene la Palma de Oro en el Festival de Cannes.

Escena de kagemusha

Con ese triunfo, consigue llevar adelante un viejo proyecto RAN, la adaptación de “El rey Lear” de Shakespeare. Obtiene un presupuesto de diez millones de dólares de un productor francés. Con lo que en Hollywood producen un film de bajo presupuesto, él hace una obra monumental, reconstruye una época. La expresión de su plástica alcanza aquí las más altas cotas de belleza, una de las cimas del cine en color y Kurosawa se convierte como el más grande pintor de batallas en la historia del cine, logrando a su vez, el realismo en imagen insólitamente agresivas, de cuyos sombríos ejércitos hay un zumbido de insectos, un rumor de enjambres, cuyos instintos no conocen de la piedad. Un ser ciego, cuyos instintos superan toda racionalidad, tanteando el borde de un abismo.

Las tendencia se hacen más explícitas en SUEÑOS (1990), de relatos por Kurosawa que van, de los clásicos cuentos, respecto a los castigos a que se hace por la curiosidad excesiva, a los que no respetan a la naturaleza, sobre la necesidad del esfuerzo contra todo desaliento. Para pasar inmediatamente de los “perros de la guerra” a los demonios desatados por la fusión del átomo. Cerrando su película con una reivindicación de una vida más natural, más acorde con las necesidades reales del hombre, que nada tienen que ver con esta loca e irresponsable sociedad de consumo, que está “globalizando” el planeta, empobreciéndolo y volviéndolo inhabitable.

Con más de 80 años y con su humanismo haría aún Kurosawa dos películas más: RAPSODIA EN AGOSTO y MADADAYO. Nuevos intentos de poner las cosas en su lugar, en cuanto a los verdaderos valores, que hagan de la vida humana algo digno y una llamada a la memoria de los desastres provocados por la ceguera voluntaria de un mundo que ha “resuelto” sus problemas con dos guerras mundiales; que persiste en resolver todo por la fuerza y que pretende ignorar a ese símbolo, que constituyen los dos mil niños de una escuela de Nagasaki volatilizados por la bomba.

Lo que RAPSODIA EN AGOSTO lo da por lo negativo –la desmemoria voluntaria-, MADADAYO lo da por lo positivo, afirmando los valores de la honradez intelectual, del agradecimiento. Cuentan que cuando Kurosawa visitó a Federico Fellini en Italia, éste hizo que le tradujeran la palabra “maestro” como saludo. Y, Kurosawa, imbuido de la nobleza del término en la tradición de su país, le devolvió el cumplido, tan merecido en un caso como en otro de dos grandes maestros del cine.